Υπάρχουν σίκουελ που είναι καλύτερα από το πρωτότυπο, υπάρχουν ήρωες που παρακολουθούμε κινηματογραφικά πάνω από μισό αιώνα, υπάρχουν franchises που έχουν πλέον φτάσει διψήφιο αριθμό ταινιών, και τέλος, υπάρχει και ο Εξορκιστής. Που ο τρισμέγιστoς Γουίλιαμ Φρίτκιν έφτιαξε με τέτοια μαστοριά ώστε κανείς να μην μπορέσει ούτε να τον ξεπεράσει, αλλά ούτε και να τον προσπελάσει (όπως συνέβη με τα σίκουελ του «Άλιεν» που, υφολογικά μιλώντας, ελάχιστη σχέση έχουν με το πρώτο φιλμ όσο και μεταξύ τους). Εδώ μπουρδουκλώθηκαν σπουδαίοι σκηνοθέτες, όπως ο Τζον Μπούρμαν και ο Πολ Σρέντερ, τι να καταφέρει ο καημένος ο Ντέιβιντ Γκόρντον Γκριν;
Κι όμως, τα είχε καταφέρει τόσο καλά στο reboot του «Halloween» το 2018. Αλλά εκεί υπήρχε το μαγικό «χεράκι» του Τζον Κάρπεντερ στην παραγωγή. Που, κρίνοντας από τα φιλμ που ακολούθησαν, μάλλον έφερε κάτι στην πρώτη ταινία της τριλογίας που δε θα μπορούσε ποτέ να είχε φέρει ο σκηνοθέτης του «Pineapple express». Άλλη εξήγηση δεν μπορώ να σκεφτώ. Το ρεζουμέ είναι πως η Universal έσκασε 400 εκατομμύρια δολάρια για τα δικαιώματα του Εξορκιστή, και ο Ντέιβιντ Γκόρντον Γκριν ανέλαβε να σκηνοθετήσει μια νέα τριλογία, εξασφαλίζοντας μάλιστα και την παρουσία της 90χρονης πλέον Έλεν Μπέρνστιν, πρωταγωνίστριας του πρώτου φιλμ. Η τελευταία, δηλώνει όπου βρεθεί κι όπου σταθεί πως ζήτησε (και πήρε) ένα κάρο λεφτά για να στηρίξει οικονομικά ένα τμήμα υποτροφιών στο Πανεπιστήμιο όπου διδάσκει.
Μπράβο στην ίδια, κρίμα όμως για όλους τους υπόλοιπους: Το «Εξορκιστής: Πιστός» εκπίπτει σε μια ανέμπνευστη και στείρα αναπαραγωγή όλων των κλισέ του είδους, «προσαρμοσμένη» στις κοινωνικές επιταγές της εποχής – κάτι που καθιστά το φιλμ ακόμα πιο βαρετό. Πρόκειται για ένα πραγματικό επίτευγμα: Την ίδια στιγμή που κάθε πλάνο οφείλει την ύπαρξη του στην πρώτη ταινία, εδώ όλα δείχνουν ακίνδυνα, μαραμένα. Βλέπετε, στον πρώτο «Εξορκιστή», το ζήτημα δεν είναι αυτό που συμβαίνει στο κοριτσάκι που ενσαρκώνει η Λίντα Μπλερ, αλλά αυτό που συμβαίνει σε όλους τους άλλους χαρακτήρες. Ο Γκριν όμως νόμιζε πως, διπλασιάζοντας τα δαιμονισμένα κορίτσια (ναι, είναι ΔΥΟ τώρα), θα έφτιαχνε ένα πιο τρομακτικό φιλμ. Τόσα κατάλαβε από το αριστούργημα του Γουίλιαμ Φρίτκιν.
Στα «Ξερά χόρτα» του Νούρι Μπίλγκε Τζεϊλάν ο ήρωας της ταινίας, καταμεσής ενός διαλόγου, βγαίνει από το κινηματογραφικό πλατώ, κάνει μια βόλτα γύρω από το σκηνικό παρατηρεί για λίγο το κινηματογραφικό συνεργείο, και μετά επιστρέφει στη σκηνή, πιάνοντας την από εκεί που την άφησε. Ο Τούρκος σκηνοθέτης είχε φύγει το 2015 με Χρυσό Φοίνικα από τις Κάννες για την αριστουργηματική «Χειμέρια Νάρκη», όπου και εκεί υπήρχε μια σκηνή που έκοβε εμφατικά τη δράση στα δυο. Λέτε ο Τζεϊλάν να αντιλαμβάνεται την ανάγκη του θεατή για – προσωρινή – αποκοπή από το δράμα;
Η νέα του ταινία αφηγείται την ιστορία ενός αμφιλεγόμενου ήρωα, έναν δάσκαλο σε κάποιο απόμακρο χωριό της Τουρκίας, παρακολουθώντας ουσιαστικά την ολοένα και πιο αλαζονική συμπεριφορά του απέναντι σε μαθητές και φίλους – αν υποθέσουμε πως έχει πραγματικά φίλους. Κάποια στιγμή, ένα ερωτικό σημείωμα που απευθύνεται στον ίδιο, βρίσκεται στην τσάντα ενός 14χρονου κοριτσιού. Είναι γραμμένο εν πλήρει αγνοία του δασκάλου, τίποτα στη συμπεριφορά του δε συνιστά απειλή – ξέρουμε όμως πως έχει δείξει συμπάθεια στο κορίτσι, όχι οδηγούμενος από σκοτεινά και αποτρόπαια ένστικτα αλλά επειδή, απλά, απολαμβάνει την εξουσία: Σε άλλους μαθητές συμπεριφέρεται εχθρικά, σε άλλους όχι. Είναι ο μικρός θεός του σύμπαντος του. Τώρα όμως διαπιστώνει πως κανένα περιβάλλον δε μπορεί να είναι πλήρως ελεγχόμενο. Η ρήξη αυτή τον φέρνει σε μια αδιάκοπη εσωτερική σύγκρουση ανάμεσα στην αυτοεκτίμηση, και τις προσταγές του αρσενικού πρότυπου – στις πιο απόμακρες περιοχές της Τουρκίας.
Φωτογραφημένη για άλλη μια φορά σε συγκλονιστικό cinemascope (ο Τζεϊλάν είναι ένας από τους καλύτερους διευθυντές φωτογραφίας στον παγκόσμιο χάρτη), αυτή η παράξενη εσωτερική διαδρομή ενός ήρωα που δεν κάνει απολύτως τίποτα για να είναι συμπαθής, δίνει στον σκηνοθέτη την ευκαιρία να καταγράψει ένα φάσμα ανθρώπινων συναισθημάτων, από χαρακτήρα σε χαρακτήρα, φτιάχνοντας το μωσαϊκό ενός κόσμου παγιδευμένου που πηγαινοέρχεται, από τον θυμό, στην «παγωμένη» στωικότητα. Για άλλη μια φορά, οι διάλογοι εδώ οδηγούν το όχημα, και ειλικρινά θεωρώ πως σήμερα, μόνο ο Ταραντίνο και ο Τζεϊλάν κατέχουν αυτή τη μοναδική τέχνη του απολύτως κινηματογραφικού διαλόγου, του διαλόγου δηλαδή που από μόνος του συνιστά μια αφήγηση – δίχως να παραγνωρίζουμε προφανώς τις Τσέχοφ-ικές καταβολές του δράματος. Πάνω απ’ όλα όμως πρόκειται για μια μεγάλη κινηματογραφική νίκη: Σε ένα φιλμ τρεισήμισι ωρών, που βασίζεται τόσο στους διαλόγους του, ο Τζεϊλάν μοιάζει να μην απαντά ποτέ ευθέως στα ερωτήματα που ο ίδιος θέτει – κι όμως, το έχει κάνει. Όχι με τσιτάτα και προσχολικούς συμβολισμούς, αλλά με καθαρό σινεμά. Απολύτως δικαιολογημένο το βραβείο ερμηνείας της Μερβ Ντιζντάρ στις Κάννες – όλο όμως το καστ αποδίδει τα μέγιστα.
Από την Κορέα έρχονται οι «Περασμένες ζωές» της Σελίν Σουνγκ, φιλμ σπάνιας ευαισθησίας, απ’ αυτά που θα έλεγες πως δεν γυρίζονται πια. Εδώ, δυο παιδικοί φίλοι, η Να Γιανγκ και ο Χάε Σουνγκ, μεγαλώνουν μαζί στη Σεούλ, μέχρι που η πρώτη μεταναστεύει με την οικογένεια της στα 12 της χρόνια, και οι δρόμοι τους χωρίζονται. 12 χρόνια μετά συναντιούνται στο facebook – εκείνη πια ζει στη Νέα Υόρκη. Μια άσβεστη αγάπη μοιάζει να τους ενώνει, όμως θα χωριστούν και πάλι, για να συναντηθούν εντέλει από κοντά άλλα 12 χρόνια μετά. Εκείνη είναι πλέον παντρεμένη (και ευτυχισμένη), αλλά θα περάσουν μαζί κάποιες πολύτιμες στιγμές, στην πιο συγκινητική ιστορία αγάπης που είδαμε εδώ και πολλά χρόνια στον κινηματογράφο.
Πως προκύπτει μια τέτοια ταινία; Αρκεί μόνο η (υποδειγματική εδώ) τεχνική της κινηματογραφικής αφήγησης; Όχι – χρειάζεται και να μιλάς από την καρδιά σου. Διαβάζω πως το σενάριο της Σουνγκ είναι αυτοβιογραφικό, και εδώ μοιάζει να κοιτά τη δική της περασμένη ζωή με ματιά καθαρή αλλά και σμιλεμένη τρυφερά από τον χρόνο, καταθέτοντας ένα σινεμά που μοιάζει να μοιράζεται την ανθρωποκεντρική ματιά του Κισλόφσκι αλλά και τον συγκρατημένο μελοδραματισμό του Ντέιβιντ Λιν (όχι του «Λόρενς της Αραβίας» αλλά της «Τυχαίας συνάντησης).
Σεναριακά επίσης πρόκειται για σταυροβελονιά: Οι τρεις χαρακτήρες του δράματος ανταλλάζουν λόγια βαθιάς ειλικρίνειας – κανείς εδώ δεν κρύβει τίποτα, από κανέναν, και αυτή η ειλικρίνεια αποτελεί τη κινητήρια δύναμη του σεναρίου. Μια ειλικρίνεια που ποτέ δε μοιάζει «φορεμένη», ποτέ δεν καπελώνει τον ρεαλισμό αυτών που παρακολουθείς. Γιατί ριζώνει σε μια φιλοσοφία ζωής που μοιάζει να έρχεται από τα βάθη του χρόνου. Και κάπως έτσι, βρίσκεσαι να δακρύζεις αναπάντεχα, με ένα βλέμμα, μια κίνηση, μια φράση που δεν ακούγεται ποτέ στο σώμα του φιλμ, αλλά σε διαπερνά απ’ άκρη σ’ άκρη.
Στο δε «Dogman» του Λικ Μπεσόν έχουμε ένα φιλμ σχεδόν βασισμένο στο μοντέλο του αγαπημένου «Λεόν», μόνο που εδώ τη Νάταλι Πόρτμαν την αντικαθιστούν εκατοντάδες σκυλιά, οι πιστοί φίλοι του Ντάγκλας: Τα βράδια που δεν εργάζεται σε ένα καμπαρέ για τρανς, βάζει τους φίλους του να αποδίδουν δικαιοσύνη, επιζώντας ο ίδιος μιας σκληρής παιδικής ηλικίας που τον άφησε σχεδόν ανάπηρο από τη μέση και κάτω. Ο Κέιλεμπ Λάντρι – Τζόουνς είναι εκπληκτικός στον πρώτο ρόλο, ο Μπεσόν παραμένει μέγας τεχνίτης, αλλά αυτό που εντέλει μας κερδίζει είναι η ίδια κόμικ αφέλεια που χαρακτήριζε το «Λεόν».
Ναι, ο Μπεσόν είναι κραυγαλέος στους συμβολισμούς του, έχει όμως μια μοναδική γνώση όλου του σινεμά: Μπορεί να ανατρέξει ανά πάσα στιγμή στο οπλοστάσιο του, πηγαίνοντας από το ένα κινηματογραφικό ύφος στο άλλο, και όλα αυτά να τα κάνει δικά του με έναν τρόπο καθαρά προσωπικό. Είναι, με άλλα λόγια, ένας ζογκλέρ της φιλμικής γλώσσας που την χρησιμοποιεί, εν γνώση του, για να στήσει την, εδώ και χρόνια, δική του πρόταση για ένα «διαφορετικό» mainstream κινηματογράφο, που ενώ μαζεύει χρήμα στα ταμεία, ταυτόχρονα μοιάζει φορέας ενός καθαρά ευρωπαϊκού εστετισμού. Αυτό είναι που μου αρέσει στο σινεμά του, και προσωπικά εδώ τον βρήκα σε μεγάλη φόρμα.
