Η Αλίς Ντιόπ από τη Σενεγάλη όμως δε δείχνει διατεθειμένη να παίξει τέτοια μπάλα εδώ, και ευτυχώς. Αφενός γιατί το θέμα (παιδοκτονία) απαιτεί έναν εξαιρετικά προσεκτικό χειρισμό, αφετέρου επειδή πρόκειται για μια αληθινή ιστορία, αυτή της Φαμπιέν Καμπού, μιας μητέρας που το 2013 εγκατέλειψε την 15 μηνών κόρη της σε μια παραλία στο Berck-sur-Mer την ώρα της παλίρροιας.
Η Καμπού έκανε λόγο για Αφρικανική Μαγεία. Η δε Ντιόπ, που τα χρόνια εκείνα είχε αφοσιωθεί στο ντοκιμαντέρ (σημαντικό κλειδί για την ανάγνωση του φιλμ η θητεία της στην τεκμηρίωση) είχε παραβρεθεί στη δίκη. Μάλιστα, βάσισε το σενάριο του «Σεντ Ομέρ» στα πρακτικά της. Και η κάμερα της δεν φεύγει σχεδόν ποτέ έξω από το δικαστήριο. Εδώ λοιπόν η πρώτη μεγάλη ρήξη της σκηνοθέτιδας με τον κανόνα, το μοντέλο που έχει θεσπιστεί από το αμερικάνικο σινεμά. Γιατί ενώ βρισκόμαστε αδιάκοπα μέσα στην αίθουσα, δε χάνουμε ποτέ τη «μεγάλη εικόνα» του τι έχει συμβεί. Αντιθέτως, όλο το πλέγμα των ευθυνών μιας κοινωνίας τυφλά στημένης και φάλτσα ενορχηστρωμένης, ξεδιπλώνεται με αποστομωτική πιστότητα. Η ματιά της Ντιόπ φέρει μαζί της μια χειρουργική ακρίβεια λοιπόν, αλλά ταυτόχρονα υποβαστάζει τον σιωπηλό σπαραγμό της ηρωίδας της, χωρίς ποτέ να την αγιοποιεί, χωρίς ποτέ να παραθέτει αφελή πορίσματα και πρόχειρες απαντήσεις.
Φυσικά η σύνδεση με τη Μήδεια είναι αναπόφευκτη, αλλά και εκεί η σκηνοθέτιδα μεγαλουργεί καθώς προσθέτει στο στόρι μια άλλη ηρωίδα, τη Λοράνς, μια νεαρή συγγραφέα που παρακολουθεί τη δίκη. Θα δούμε αργότερα τη Λοράνς να παρακολουθεί ακολούθως τη Μήδεια του Πιέρ Πάολο Παζολίνι, με τη Μαρία Κάλας στον πρώτο ρόλο – και αυτή είναι μια ιδιοφυής σεναριακή πινελιά. Γιατί τι πίστευε ο ίδιος ο Παζολίνι για τη Μήδεια; Σε απόσπασμα από συνέντευξη του, που συμπεριλαμβάνεται στη κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη για την ταινία, διαβάζουμε: «Η Μήδεια είναι η σύγκρουση ανάμεσα σ’ έναν κόσμο αρχαϊκό, ιεραρχημένο κληρικαλιστικό και τον λογικό και πραγματικό κόσμο του Ιάσωνα. Ο Ιάσων είναι ο σημερινός ήρωας που όχι μόνο έχασε τη μεταφυσική αίσθηση, αλλά ούτε καν θέτει ερωτήματα τέτοιας τάξεως. Είναι ο άβουλος “τεχνικός” του οποίου οι έρευνες τείνουν αποκλειστικά προς την επιτυχία. Ερχόμενος σε σύγκρουση με έναν άλλο πολιτισμό βασισμένο στο “πνεύμα” προκαλείται μια τραγωδία. Όλο το δράμα στηρίζεται σ’ αυτή την αντίθεση των δύο πολιτισμών, στη μη δυνατότητα επηρεασμού και αλλοίωσης του ενός από τον άλλο». Κάτι που αρθρώνεται ολοένα και πιο καθαρά στο Σεντ Ομέρ.
Τα γνωρίζει καλά όλα αυτά η Ντιόπ λοιπόν, και γι’ αυτό πλησιάζει το θέμα με μια αξιοθαύμαστη αυτοσυγκράτηση, καθώς φιλμογραφεί την απολογία της Φαμπιέν Καμπού με μια λιτότητα που, όπως ακριβώς συνέβαινε στο σινεμά του Ερίκ Ρομέρ, εντέλει αναδεικνύει το θέμα της με έναν τρόπο ουσιαστικά κινηματογραφικό. Ας επισημανθεί εδώ πως η εκλεκτική παραγωγός εταιρία Les Films De Losange που ανέλαβε το «Σεντ Ομέρ», ιδρύθηκε από τον Ρομέρ και τον Μπάρμπετ Σρέντερ. Διόλου παράξενο που οι άνθρωποι της επένδυσαν σε ένα σινεμά του λόγου, που μπορεί να μην είναι ιδιαιτέρως hip, καταρρίπτει όμως μία προς μία όλες τις εύκολες εξηγήσεις που θα μπορούσε να δώσει κανείς, και όχι μόνον αυτό, αλλά προσδίδει στα τεκταινόμενα μια αναπάντεχη οικουμενικότητα που υπερβαίνει το ζήτημα της φυλής αλλά και του φύλου καθώς το δικαστήριο μεταμορφώνεται σταδιακά σε ένα πεδίο εξονυχιστικής παρατήρησης κάθε χαρακτήρα. Ναι, ανατριχιάζουμε και μόνο στην ιδέα του εγκλήματος της Καμπού αλλά υπάρχει και κάτι που δεν κατανοούμε. Όπως εξίσου ακατανόητες δείχνουν και οι εξηγήσεις του ηλικιωμένου πρώην συντρόφου της κατά τη διάρκεια της δίκης. Όπως υπάρχει εντέλει και κάτι ανεξήγητο στους συνδετικούς κρίκους που ενώνουν τις πράξεις μας, τις πορείες μας, τις καλύτερες και τις χειρότερες στιγμές μας. Ένα παζλ λειψό, με πολλά κομμάτια να λείπουν. Πόσο παράξενο που τελικά η «μεγάλη εικόνα» παραμένει αναγνωρίσιμη.
